Aria

EL ARIA

Diccionario Harvard de la Música (Don Michael Randel)

Aria. Una composición independiente para voz solista, generalmente con acompañamiento instrumental y ubicada en el contexto de una forma más amplia, como una ópera, un oratorio o una cantata.

1.     Origen

El término apareció por primera vez a finales del siglo XIV para denominar un tipo de estilo de canto o de ejecución. Este significado permaneció durante los siglos XV y XVI (cuando la palabra se unió a ciertos gentilicios, como en aria veneziana o aria napoletana), pero el término pasó a significar progresivamente melodía o pieza lírica.

Aria podía también hacer referencia a un esquema o diseño melódico utilizado para cantar textos de una estructura poética semejante, como el soneto, la terza rima o la ottava rima, y a veces se utilizaba para designar piezas estróficas para tres o cuatro voces en una textura homofónica, piezas que podrían llamarse, por otro lado, canzonetta o vilanella. El término apareció ligado más tarde a piezas instrumentales, ya se tratara de acompañamientos de canciones o de obras independientes como la romanesca y el ruggiero.

2.     El Aria en el Barroco

En el siglo XVII, el aria existía en forma de parte de una obra más amplia, como una ópera, o en forma de pieza independiente publicada a veces en una colección del tipo de Le nuove musiche (primera colección, 1601/2, segunda colección, 1614) de Giulio Caccini.

Las fórmulas preferidas eran estróficas o bajos estróficos. En muchos casos las estrofas estaban separadas por un ritornello tocado por la cuerda o por el bajo continuo. Un ejemplo de aria con bajo estrófico es el prólogo cantado por la Música en el Orfeo de Monterverdi.

Aunque en esta época las arias se diferenciaban de los recitativos por su organización formal, podían ser similares al recitativo por su estilo melódico.

En el segundo tercio del siglo XVII, el compas ternario se convirtió en uno de los rasgos característicos de las arias. En esa época aproximadamente, empezaron a escribirse las arias ostinato – arias sobre un basso ostinato -, especialmente para los lamentos.

En décadas posteriores del siglo XVII, el aria da capo creció progresivamente en importancia. Los compositores encontraron esta forma no sólo útil sino vital durante cerca de un siglo. Su cristalización en las primeras décadas del siglo XVIII se debió en parte a una normalización concomitante con la rapidez de la composición (compositores como Hasse, Haendel, Porpora, Leo y Vinci escribieron cada uno de ellos quizás más de 1.000 arias da capo) y en parte al perfecto equilibrio que conseguía, tomando como medida los criterios estéticos de la época, entre drama, poesía y música.

El texto de un aria da capo, del tipo de los que aparecen en los libretos de Zeno y Metastasio, era casi siempre un poema con dos estrofas, cada una de las cuales contenía de tres a seis versos. Fuera cual fuera el esquema rítmico y métrico de las estrofas en su conjunto, el último verso de la estrofa terminaba normalmente con una sílaba acentuada y los versos finales de las dos estrofas rimaban entre sí. La primera estrofa del poema proporcionaba el texto para la primera sección del aria da capo. En las décadas de 1720 y 1730, surgió un esquema típico para la primera parte: un ritornello instrumental; una exposición completa de la primera estrofa con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante; un ritornello posterior en la dominante; una segunda exposición completa de la primera estrofa que bien comienza en la tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella, una exposición final del ritornello en la tónica. La segunda estrofa proporcionaba el texto para la sección central del aria da capo. Esta sección solía incorporar un contraste armónico al evitar la tónica, valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. La sección central podía estar instrumentada con mayor ligereza que las secciones extremas y presentaba generalmente la estrofa completa sólo una vez, aunque podían repetirse partes internas del texto. A continuación, llegaba otra vez la primera estrofa con su música, una repetición en la que se esperaba que el cantante introdujera variaciones con una ornamentación improvisada. Pero la forma del aria da capo era previsible tan sólo en su nivel más general: ABA. Factores como la relación del material melódico del ritornello con el de la voz, la orquestación del ritornello, el equilibrio de las secciones de la primera parte controladas por la tónica y la dominante, o el grado de contraste entre la primera y la segunda sección, eran todos muy variables.

3.     El Aria en el Clasicismo

El aria da capo comenzó a ser objeto de un número de críticas cada vez mayor formuladas por Gluck y por otros en el último tercio del siglo XVIII, tanto por razones musicales como dramáticas. En algunos casos se convirtió simplemente en un juguete (no sólo poco dramático, sino antidramático) en manos del virtuoso. La imposibilidad de progreso dramático en una forma que volvía a las mismas palabras con las que empezó fue también criticada.

En la segunda mitad del siglo XVIII, surgieron una serie de formas alternativas de aria. Una posibilidad era una reducción del da capo, el aria dal segno, en la que no se regresaba al comienzo del aria sino a un punto marcado por un signo después del ritornello, casi siempre el comienzo de la segunda exposición completa de la primera estrofa. Se construyeron también arias siguiendo los ejemplos de los movimientos instrumentales, en forma binaria, de sonata o de rondó. Surgieron nuevos procedimientos, como la intervención del coro o de otro solista. Sin embargo, la forma del aria da capo habría de encontrarse aún, aunque escrita en todos sus detalles, en las primeras opere serie de Mozart. La ópera cómica en concreto mostró una notable variedad de procedimientos formales durante el siglo XVIII. Una innovación particularmente llamativa fue el aria “doble”, en la que dos tempos (generalmente rápido-lento) subrayaban dos emociones contrastantes.

4.     El Aria en el Romanticismo

En la ópera italiana del siglo XIX, al menos desde Rossini en adelante, este aria doble se convirtió en norma y solía expandirse hasta abarcar toda una escena. Primero llegaba la scena, un recitativo con acompañamiento de orquesta que utilizaba versos sin rima de una extensión variable; a continuación la primera sección lírica, denominada a veces cantabiley por lo general lenta; después el tempo di mezzo, que cambiaba la atmósfera, normalmente por medio de la llegada o las exclamaciones de personajes secundarios o del coro; y finalmente la cabaletta, generalmente más rápida y más enérgica que el cantabile, casi siempre repetida literalmente con intervenciones del coro. Cada una de estas tres últimas secciones tenía un texto en rima, con versos métricamente estables, aunque lo característico era que la extensión del verso y los acentos silábicos cambiasen de sección a sección. Esta aria doble se convirtió en la forma característica de Bellini, Donizetti y el primer Verdi, y se extendía incluso a dúos y grupos más amplios, generalmente con un movimiento adicional a modo de confrontación (el tempo d’attacco) entre la scena y el cantabile. Después de La traviata (1853), sin embargo, Verdi se mostró cada vez más cauteloso con la cabaletta, prefiriendo a menudo concluir sus escenas con un coup de théâtre en la sección del tempo di mezzo.

En la grand opéra francesa, tal y como queda representada por las obras de Meyerbeer, el aria juega un papel menos importante. En Les Huguenots, por ejemplo, con siete papeles importantes para solistas, sólo cuatro de ellos cuentan con arias de entidad. Algunas de las arias más grandiosas, mas imponentes de Meyerbeer se valen de una versión modificada de la forma italiana; otras utilizan formas ternarias, estróficas o de estribillo. La variedad de términos utilizados para piezas semejantes a las arias en la ópera romántica alemana anterior a Wagner constituye un reflejo de la variedad de procedimientos formase empleados. Los términos arie, arietta, solo, Lied, romanza, rondo o cavatina están presentes en las obras de Spohr, Schubert, Weber y Marschner. Los procedimientos empleados van de las sencillas canciones estróficas a obras complejas con multitud de tempos. En el curso de la evolución musical de Wagner, el aria, entendida como una pieza lírica y autosuficiente, perdió progresivamente toda su importancia y el impacto de esta reforma se dejó sentir mucho más allá de los límites de la ópera alemana.

5.     El Aria en el siglo XX

El aria ha tenido un papel restringido en la ópera del siglo XX. Uno de ellos se produce en las situaciones en las que el personaje se encuentra realmente cantando, como en el aria de tenor de Der Rosenkavalier de Richard Strauss o la nana de Marie en el Wozzeck de Berg. Algunas óperas del siglo XX, a veces copias neoclásicas, utilizan arias de un modo francamente retrospectivo, como en The Rake’s Progress de Stravinsky o Cardillac de Hindemith.

Atlas de la Música (Ulrich Michels)

El aria como modelo de variaciones

Aria (del francés antiguo air, manera) se denomina en los siglos XV-XVIII a una fórmula de bajo cadencial que, constantemente reiterada, constituye la base de variaciones (basso ostinato). Estos modelos de bajos eran muy conocidos y gozaban de gran predilección: Aria di Ruggiero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca, etc.

El aria es una estructura para la improvisación, y desde fines del siglo XVI también para la composición. Servía como:

- Bajo de danza: con variaciones en las voces superiores; en la suite, el aria sigue siendo, todavía en el siglo XVIII, un movimiento danzante de carácter diferenciado.

- Modelo de variaciones: para las voces superiores, especialmente en la música clavecinística y para laúd, pero también para los instrumentos de arco (Ortiz, 1553).

- Bajo de canción: con nuevas estrofas a cada repetición del bajo. A menudo se variaba ligeramente la melodía. Había incontables textos para cada bajo, por ejemplo, rimas de octava (8 versos), que con frecuencia se improvisaban junto con la melodía.

En Francia, esta canción se denominaba air (sobre todo air de cour), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe, como canción estrófica, también en la ópera primitiva y en la cantata.

Aria de ópera primitiva

Los cantos de la ópera primitiva se desarrollan, ligados al texto, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o la orquesta; en ellos, una melodía expresiva, a la manera de los madrigales, condujo a formaciones ariosas de mayor magnitud, emocionalmente más homogéneas, pero libres en el aspecto formal.

Un ejemplo célebre de una de estas primitivas “arias de ópera” lo constituye el Lamento de Arianna por Teseo, de la ópera Arianna de MONTEVERDI, de la cual sólo se han conservado fragmentos (Mantua, 1608) […] el marcado tema inicial, que expresa el dolor en un gesto conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reiniciaciones, intensificación resignado derrumbe al final). La música sigue el texto, cuyo contenido y lenguaje expresa en forma directa (oratio domina harmoniae, el lenguaje domina a la música).

En la ópera burguesa veneciana del siglo XVII se produce cierta tipificación de las arias, en parte a causa de la amplia y rápida producción (hasta 80 arias por ópera). Se trata de breves trozos en forma de lied, de conocidos ritmos danzantes como la forlana (6/4, la posterior barcarola), la villotta (rápido 6/8), el siciliano (un 6/8 pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia conoce el

- Aria con clave: sólo acompañada por el bajo continuo, enmarcada por ritornellos orquestales.

- Aria con orquesta: acompañamiento orquestal con ritornellos entre sus estrofas; luego se le suman uno o dos instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un difundido tipo formal del aria con orquesta lo constituye el aria de divisa; la orquesta presenta una especie de propuesta en la cabecera del tema, que luego repite el cantante acompañado sólo por el bajo continuo y después nuevamente la orquesta, antes de desarrollarse toda el aria.

El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MONTEVERDI, en Mantua y Venecia, en la época del florecimiento de la ópera napolitana, bajo ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) se convierte en la forma principal de aria del Barroco. Casi todas las arias de BACH y HANDEL son arias-da-capo.

En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves estrofas; la segunda se compone en forma contrastante con la primera, la cual se repite a continuación.

Sólo se escriben las dos partes diferentes, con la correspondiente indicación de repetición y final (da capo al fine)

En la forma desarrollada a partir de 1700 aproximadamente, se compone la primera estrofa dividida en dos partes con intervención orquestal (a), repitiéndola luego en forma algo variada (a’). También se forma un esquema modulatorio fijo.

La reexposición brinda al cantante ocasión de una ornamentación virtuosista de su parte.

En su antidramática forma reexpositiva, el aria da-ca-po impide proseguir la acción. Por ello deja este cometido al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se convierte en una combinación usual, En medio de ambos se intercala con frecuencia un bree y contemplativo arioso (recitativo accompagnato). El aria propiamente dicha marca emociones generales y estados anímicos primarios, recurriendo a menudo a comparaciones con la naturaleza (aria metafórica).

En materia de tipos de aria se desarrollan, entre otras: el aria di bravura (rápida, virtuosista, para caracterizar las emociones de la ira, la venganza, la pasión, etc.), el aria di mezzo carattere (aria de carácter medio, para estados anímicos como la intimidad, el amor, el dolor, etc.), el aria parlante (declamación rápida).

Evolución ulterior del aria. Con el objeto de mantener la fluidez de la acción, GLUCK reformó el aria, transformándola en una pequeña estructura similar a una canción, con expresión natural del texto.

También se presenta como una canción lírica la pequeña cavatina, casi siempre bipartita (HAYDN, MOZART), mientras que el aria en rondó juega muy libremente con la forma, a menudo con un recitativo introductorio (acomp.)

Como una combinación formal dramática aparecen la escena y aria de la ópera buffa del siglo XVIII, y en especia en la gran ópera del siglo XIX (BEETHOVEN, WEBER, VERDI, MEYERBEER).

Las postrimerías del siglo XIX disuelven las formas del aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la melodía infinita de WAGNER); en el siglo XX, tendencias historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del aria (por ejemplo: STRAVINSKY, The Rake’s Progress).

Bajo continuo

BAJO CONTINUO

Atlas de música (Ulrich Michels)

a)    Sobre la técnica del bajo continuo.

El bajo continuo es una notación musical abreviada del Barroco. Sólo se escribía una voz de bajo cifrada, que se completaba, improvisando, mediante acordes. Eran instrumentos del bajo continuo el laúd, la tiorba, el clave, el órgano (en la música eclesiástica), etc., a los que se añadían, para la voz del bajo, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el fagot o el trombón.

Bajo continuo no cifrado: por encima de cada nota del bajo sin cifrar suena la tríada completa propia de la escala. Las notas del acorde pueden duplicarse a voluntad, lo cual da por resultado, en la práctica, diseños melódicos con un sentido desde el punto de vista de la composición. Las divergencias con respecto al acorde perfecto se indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa primitiva del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a menudo. El ejecutante debía deducir la armonía a partir de la propia composición.

Cifrado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos, medidos a partir de la nota del trabajo escrita; en caso de ser necesario debe completarse el acorde mediante la tercera y la quinta. El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del contrapunto.

Modos de ejecución: en la época primitiva del bajo continuo, el ejecutante se atenía estrictamente a las voces instrumentales o vocales que debía acompañar. Las voces del bajo continuo se distribuían entre ambas manos (acompañamiento dividido). Esta forma de ejecución cayó en desuso más adelante, especialmente en caso de mayor movimiento en los bajos. Entonces, la mano izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompañamiento a tres voces. También era posible la ejecución a dos o tres voces con un contrapunto estricto o la ejecución acórdica plena con libertades de composición.

El bajo continuo debía permanecer, en cuanto acompañamiento, en un segundo plano. Esto vale asimismo para el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante estaba autorizado para añadir adornos (ornamentaciones), pasajes, arpegios, etc., en caso de que ello no perturbase al solista.

b)    Sobre la historia del Bajo continuo

En el siglo XVI se elaboraron (transcribieron) obras vocales polifónicas para laúd, órgano, etc. Estas transcripciones servían para el acompañamiento en caso de que estas cobras (p. ej. Motetes) fuesen ejecutadas por pocas voces o por solistas, mientras que, por otra parte, el director del coro podía mantener a éste, desde el órgano, en tono y en compás. Para ello, se contentaban con ejecutar las voces más importantes, sobre todo la línea del bajo ininterrumpida, que seguía a la voz más grave. Este bajo para el órgano se llamó basso continuo o seguente, y también basso principale o generale, de dónde surgió la designación alemana corriente de Generalbass (bajo general).

La condición previa necesaria para el nacimiento del bajo continuo fue el hecho de que, en el siglo XVI, el acorde perfecto se había desarrollado para convertirse en fundamento del acontecer armónico. La mayor parte de los sonidos eran propios de la escala y carentes de complejidades, Eso favorecía el que se los designase mediante cifras, así como la improvisación acórdica sobre un bajo sin cifrar.

Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo XVI coincide asimismo el nacimiento del nievo estilo monódico, que se sirvió de manera fundamental del bajo continuo (madrigales para solistas ópera primitiva, etc.).

El bajo continuo se empleó en todos los tipos de música barroca (era del bajo continuo). En su carácter de fundamento armónico, garantizaba la ejecución libre y concertante de las voces superiores.

A partir de mediados del siglo XVIII, el bajo continuo perdió importancia. Para la armonía simplificada y los “bajos percutidos” del temprano clasicismo, resultaban molestos los rígidos golpes acórdicos del bajo continuo. Los compositores escribieron entonces en forma completa las voces intermedias (acompañamiento obligado). Al volver a la ejecución de la música del Barroco en los siglos XIX y XX, se requirió un conocimiento histórico de la práctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas ediciones de la música barroca ofrecen, con sentido práctico, un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecutante no avezado.

Diccionario Harvard de la Música (Don Michael Randel)

Bajo continuo, bajo cifrado.

[Alemán: Generalbass, bezifferter Bass; Francés: Basse continue, chiffrée, figurée; Inglés: Thoroughbass, figured bass; Italiano: Basso continuo]

Una línea de bajo independiente que se extiende a lo largo de toda una pieza (de ahí el término continuo), sobre cuya base se improvisan armonías en un instrumento de teclado o en otros instrumentos productores de acordes. Los acordes individuales pueden especificarse por medio de números escritos encima, debajo o al lado de las notas del bajo (de ahí bajo cifrado y términos afines). El método del bajo continuo fue esencial para la música para conjunto en Europa desde 1600 aproximadamente hasta ca. 1750, una época que a veces recibe el nombre de época del bajo continuo [Al. General-Bass-Zeitalterf, como Hugo Rieman la denominó…]. La técnica refleja una concepción de la música que encarna una polaridad entre unos cimientos formados por una línea de bajo con sus armonías implícitas, y una o más partes melódicas mantenidas por encima. La creación de una textura completa a partir de un bajo cifrado recibe el nombre de realización. La realización de bajos cifrados a cuatro voces (a veces a primera vista al piano) sigue formando aún parte de la enseñanza de la armonía.

I. Cifrado.

En la práctica histórica, las convenciones que rigen la utilización de las cifras y su aptitud para especificar las armonías pretendidas han variado considerablemente. En general, los números arábigos se utilizan para especificar intervalos formados por encima de la nota del bajo, a pesar de que también se utilicen junto con los números romanos en el análisis armónico. A menos que se modifiquen, las cifras especifican los intervalos que se producen naturalmente por encima de la nota del bajo en la armadura predominante. Si se requiere una alteración cromática, se coloca un accidental inmediatamente antes de la cifra. El sostenido puede indicarse también por medio de una pequeña línea cruzando la cifra. Las notas especificadas pueden tocarse en cualquier registro y doblarse a voluntad, aunque en general deben observarse los principios de la correcta conducción de voces. De ahí que no se utilicen normalmente cifras para intervalos mayores que una novena. Si no aparece ninguna cifra, se asume que el acorde está en estado fundamental. Si sólo se da el accidental, se asume que modifica la nota una tercera por encima del bajo y, por tanto, la tercera de una tríada en posición fundamental. La cifra 0 indica que sólo ha de tocarse la nota del bajo (denominada tasto solo).

El ejemplo 1 muestra la posición o estado fundamental y la primera y la segunda inversiones de una tríada con las cifras adecuadas. Las cifras entre corchetes suelen omitirse casi siempre para abreviar. El ejemplo 2 ilustra las cifras para un acorde de séptima y sus inversiones de modo similar. (En el análisis armónico, en ausencia de una parte de bajo escrita, estas armonías se anotarían con los mismos números arábigos colocados detrás de un número romano que designa el grado de la escala de la fundamental. En el ejemplo 1, en Do Mayor, este sería I; en el ejemplo 2, también en Do Mayor, V) Pueden utilizarse también cifras para especificar detalles de la conducción de voces, como las disonancias. Por ejemplo, los retardos o apoyaturas en los que una cuarta por encima del bajo resuelve en una tercera suelen indicarse por medio de la colocación horizontal de las figuras 4 y 3 conectadas por una raya; sucesiones similares pueden escribirse del mismo modo [ejemplo 3]. Una línea horizontal detrás de una cifra y sobre diferentes notas del bajo indica que la nota o las notas especificadas originalmente han de mantenerse. Los trazos diagonales con notas de bajo cambiantes indican que ha de aplicarse la última cifra dada a cada nota sucesiva del bajo.

La realización de una parte de bajo continuo durante la interpretación requiere normalmente al menos dos instrumentos: un clave, órgano u otro instrumento productor de acordes para realizar las armonías, y un instrumento melódico como el violocello o la viola da gamba para tocar la propia línea del bajo. Aunque la línea de bajo no se modifique, el intérprete que realiza las armonías tiene un margen de libertad considerable y no está constreñido por el ritmo de la línea del bajo o la forma más sencilla de las armonías especificadas. Dentro de los límites del gusto históricamente informado, una realización puede comportar una elaboración improvisada que interactúa de manera prominente con las partes melódicas escritas.

II. Orígenes e historia.

Las tradiciones de acompañar música vocal o instrumental a partir de algún tipo de versión armónica reducida pueden remontarse al siglo XVI. Los organistas de iglesia acompañaban música polifónica a varias voces valiéndose de diversos tipos de partitura, tocando generalmente la voz más grave junto con los acords adecuados (bajo de órgano, vasso per l’organo). En las obras policorales, estas partes de bajo se obtenían de líneas diferentes al tocar en todo momento las notas más graves y recibían el nombre de basso seguente. Se encuentran ejemplos en el motete a 40 voces de Alessandro Striggio Ecce beatam lucem (1587) y en la colección de Adriano Banchieri Concerti ecclesiastici (1595). Los primeros bajos de órgano contienen accidentales esporádicos, pero las cifras raramente aparecen antes de 1610. El término basso continuo se hizo popular tras la publicación de Cento concerti ecclesiastici… con il basso continuo (1602) de Lodovico Viadana. La parte de continuo de estas piezas no se extraía de otras partes de bajo, como el basso seguente, sino que se componía independientemente para que cubriera la totalidad de la pieza. El estilo musical de Viadana, sin embargo, preserva el carácter de la polifonía imitativa y varios de los primeros autores de bajo continuo recomendaban la imitación a cargo del continuo.

Es posible que los acompañamientos de continuo sean más antiguos en la música profana que en la religiosa, pero no se conservan ejemplos anteriores a 1600. Para los primeros monodistas, el acompañamiento de continuo permitía al acompañante la suficiente flexibilidad y libertad métrica como para que siguieran las cualidades expresivas del texto, tal y como propugnaba el nuevo stile recitativo. Las partes de continuo monódicas se escribían invariablemente en un solo pentagrama y se cifraban más sistemáticamente que los bajos de órgano en la música religiosa. Las primeras publicaciones que utilizaron cifras fueron Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Cavalleri, Euridice (1600) de Peri y Euridice (1600) y Nuove musiche (1601/2) de Caccini, todas las cuales utilizan a veces cifras más altas que el 9 para especificar el registro preciso por encima del bajo. Aproximadamente en la misma época, los teóricos, especialmente Banchieri (1605), Agazzari (1607) y Bianciardi (1607), ofrecieron las primeras descripciones del método del bajo continuo. La técnica también se extendió rápidamente fuera de Italia y dio lugar a la incorporación de partes de continuo a obras ya existentes (ejemplo: misas de Palestrina), así como a la composición de obras originales con bajo cifrado.

En el siglo XVIII, el bajo continuo surgió como la principal herramienta para la enseñanza de la composición; se publicaron más manuales sobre este tema que sobre cualquier otro tema musical. Muchos de estos textos se centraron en situaciones tipo que el alumno aprendía de memoria (ejemplo: la regla de la octava). Otros catalogaban tipos de acordes (Heinichen, 1711, 1728) y aportaban la base para la teoría armónica. A partir de 1725, sin embargo, este enfoque se vio puesto seriamente en entredicho por las teorías de Rameau. Autores como C. P. E. Bach (1753) y Kirnberger (1774, 1781) reaccionaron vigorosamente, atacando las incoherencias del sistema de Rameau. Pero a finales del siglo XVIII, la práctica del bajo continuo ya había dejado de ser la técnica compositiva dominante.

III. Instrumentación e interpretación.

La práctica del bajo continuo varió enormemente con el tiempo, el lugar y el género, y debido a su carácter improvisatorio se conservan pocos detalles precisos de la verdadera práctica. En la iglesia la interpretación se realizaba invariablemente al órgano, doblado quizás por otros instrumentos en piezas concertadas más amplias. Los órganos de cámara se utilizaron también profusamente en contextos profanos, donde podía contarse con una gran variedad de instrumentos de continuo. Entre los grupos de continuo más elaborados se encuentran los reunidos para espectáculos cortesanos de gran esplendor y para las primeras óperas en torno a 1600. El continuo para las celebraciones nupciales de los Medici de 1589 incluía arpas, salterios, laúdes, chitarroni, sistros, manolas, guitarras, claves con campanillas, realejos y órganos de cámara. Orfeo (1607), de Monteverdi, requería dos claves, tres chitarroni, arpa, realejos y dos organi di legno, lo que permitía al compositor mezclar timbres y colores para adecuarse a un contexto dado. Es improbable que se utilizara u gran número de intérpretes al mismo tiempo.

Según Agazzari, había dos tipos de instrumentos continuo: instrumentos de base, que sostienen las armonías (ejemplo: órgano, gravicembalo, laúd, tiorba) e instrumentos de ornamentación, que subrayan las armonías con contrapuntos (ejemplo: laúd, tiorba, arpa, lirone, cistro, chitarrone, espineta, violín, pandora). Praetorius (1619) añade una lista de instrumentos adecuados para reforzar la propia línea de bajo, ejemplo: trombón, fagot, violone. Otros teóricos insisten en que eran más característicos los pequeños grupos y especifican órgano o clave con el apoyo de viola da gamba bajo violone o vilonchelo. En general, cuanto más grande es el conjunto más grande es el grupo de continuo. En un concierto grosso, podían utilizarse para el concertino y para el ripieno grupos de continuo independientes. En la ópera, especialmente en la ópera italiana, la elección de los instrumentos del continuo estaba también regida por la acción, el texto y los símbolos de la trama. A partir de estudios de la ejecución clavecinística parece que los intérpretes franceses utilizaron un estilo florido arpegiado, doblando con frecuencia la línea de bajo. Los intérpretes italianos, por su parte, parecen haber distinguido entre dos estilos: uno ornamentado y otro sencillo.